Audiowizualni.pl

Serwis informacyjny polskich producentów filmów fabularnych, dokumentalnych, animowanych i programów telewizyjnych

Jesteś tutaj: Home Postprodukcja Obraz Colour granding (tzw. korekcja barwna), efekty specjalne - Rewolucja cyfrowa już się dokonała

Colour granding (tzw. korekcja barwna), efekty specjalne - Rewolucja cyfrowa już się dokonała

Komputerowe efekty specjalne mają coraz większy udział w polskim kinie, są też coraz lepiej robione - twierdzi Aleksandra Kraus. Kolorystka pracująca przy filmach współczesnych oraz rekonstrukcji cyfrowej klasyki polskiego kina mówi o specyfice swojej pracy i sytuacji specjalistów korekcji barwnej na rynku audiowizualnym w dobie kryzysu.

W 2013 roku założyła pani Stowarzyszenie Kolorystów Filmowych - na jakim etapie jest teraz?
Stowarzyszenie Kolorystów zostało założone w sierpniu i przyjmujemy właśnie kolejnych członków. Utworzyliśmy je razem z Ewą Chudzik i Olkiem Wineckim, ponieważ czujemy, że przy coraz większej dostępności sprzętu i rozrastającym się rynku postprodukcyjnym trzeba zwrócić większą uwagę na jakość wykonywanych usług. W tym celu stowarzyszenie będzie blisko współpracować z PSC - stowarzyszeniem autorów zdjęć filmowych.

Czy cyfrowa rewolucja już się w polskim kinie dokonała?
Zdecydowanie tak. Zamykają się laboratoria, z kin znikają analogowe projektory. W tej chwili powstają jeszcze filmy na taśmie światłoczułej, na przykład „Jack Strong” Władysława Pasikowskiego - nad którym mam zaszczyt właśnie pracować - ale myślę, że to ostatnie tytuły. Zawsze byłam wielką zwolenniczką negatywu, ale teraz, kiedy kamery cyfrowe dogoniły go a nawet przegoniły pod względem ilości rejestrowanych detali, myślę, że negatyw nie ma już przed sobą przyszłości. Na razie jest tendencja aby używać go w celach archiwizacji. Jeśli chodzi natomiast o kopie światłoczułe, dystrybutorzy zamawiają co najwyżej pojedyncze sztuki. Kina całkowicie przeszły na cyfrowe projekcje.

Pracowała pani, między innymi, nad ciekawą „Hieną” Grzegorza Lewandowskiego, filmem z pogranicza thrillera i horroru, w którym atmosfera grozy kreowana kolorem pełniła ważną funkcję...
Niestety chyba nie miałam okazji zobaczyć tego filmu ze ścieżką dźwiękową...

Jak to?!...
Koloryści ciągle pracują na stopklatkach, nieustannie przewijając film do przodu i do tyłu. Gdyby robić to z dźwiękiem, byłoby to nie do zniesienia. Praca odbywa się „na niemo”, można wtedy lepiej skupić się na obrazie. Każdy film oglądam bez dźwięku po kilka a nawet kilkanaście razy. Potem czasem już nie mam siły na seans pełnego filmu, z dźwiękiem. W tym roku w Gdyni nadrabiałam jednak zaległości - obejrzałam tyle produkcji, ile mogłam, ponieważ w ubiegłym robiłam prawie same stare filmy - pracowałam przy rekonstrukcji około dziesięciu tytułów, m.in. przy „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy, „Przesłuchaniu” Ryszarda Bugajskiego, „Poszukiwanym, poszukiwanej” Stanisława Barei. Stare negatywy były najpierw skanowane, potem poddane korekcji barwnej i rekonstrukcji cyfrowej.

Czy kolory, odcienie musiały być identyczne z tymi z oryginalnej kopii?
W przypadku starych filmów nie można niczego dokładnie odwzorować. Zwykle mamy do dyspozycji oryginalny negatyw kamerowy, sam z siebie nie definiujący jednoznacznie właściwych kolorów i często fatalne pod względem kolorów DVD, które powstało na przykład z kopii filmowej, czego w ogóle nie powinno się robić, gdyż nie zawiera ona wystarczającej ilości szczegółów w czerniach i bielach. Kiedy znalazłam DVD z „Poszukiwanym, poszukiwaną”, zorientowałam się, że powstało ono właśnie z takiego transferu. Próbowałam nawet zrobić colour grading w tym samym stylu - neutralnie, ale w efekcie musiałam dodać ciepłych odcieni. Stare filmy robię zwykle według własnego uznania opierając się na swoim doświadczeniu oraz korzystając z pomocy operatora, jeśli jeszcze żyje. Jeżeli nie, wyznaczany jest uznany operator, mający czuwać nad całym procesem. Często na prośbę twórców mamy okazję naprawić te błędy, jakich nie dało się wyeliminować w przeszłości. To wielka przyjemność patrzeć, jak klasyka polskiego kina zyskuje nowe życie.

Kiedy jako dziecko czytałam, że w Hollywood pokolorowano stary, klasyczny czarno-biały film, wydało mi się to szokujące...
Tego raczej w Polsce się nie robi. Tym zresztą nie zajmują się koloryści. Nasze podstawowe narzędzia działają raczej globalnie na obraz. Mogę zmienić kolor indywidualnie w obrębie już istniejącej barwy. Mogę na przykład z zielonego zrobić niebieski. Jeśli natomiast film jest czarno-biały a chcemy aby był kolorowy, to trzeba „wymaskować” każdy element i nadać mu jakiś kolor. Trwa to wieki. Czarno-białe filmy zwykle jednak pozostają czarno-białe, poprawiamy w nich jedynie jasność i kontrast, możemy ewentualnie nadać w całości jakiś konkretny odcień, na przykład sepię lub niebieskawy.

Kto decyduje o barwnych tonach obrazu - reżyser czy operator?
W Polsce to częściej operator. Zdarza się, że reżyser kwestionuje potem wizję operatora, dlatego bardzo ważne jest artystyczne porozumienie między nimi, bo film to praca zespołowa. Reżyser zwykle ogląda finalny efekt postprodukcji obrazu i zatwierdza go. Ja z zawodu jestem zresztą operatorem.

Dlaczego zatem nie pracuje pani w wyuczonej profesji?
Już na studiach studenci na roku łączą się w grupy, w których potem z reguły przez lata razem pracują. Wtedy tworzą się przyszłe ekipy filmowe. Po skończeniu szkoły filmowej w Katowicach jakoś nie miałam okazji, by zacząć pracować jako operator. Nie wszyscy absolwenci robią karierę w branży filmowej po ukończeniu nauki. W szkole zainteresowałam się animacją, wciągnęły mnie komputery. Moją pracą magisterską była wystawa aktów - fotomontaży. Tak trafiłam na korekcję koloru i sądzę, że była to naturalna droga.

W przypadku filmów kostiumowych barwa pomaga kreować świat, którego już nie ma...
Przede wszystkim ten świat buduje scenografia. Najważniejsze jest to, co stworzy się na planie.

Pracowała pani m.in. przy „Joannie” Feliksa Falka i „Kochankach z Marony” Izabelli Cywińskiej...
Obraz w tym ostatnim filmie zapada w pamięci dzięki pięknym zdjęciom Marcina Koszałki. We wnętrzach nie było wielkiej ingerencji w obraz z mojej strony, natomiast pamiętam, że jesienny brąz w plenerze został wykreowany komputerowo, ściągaliśmy zielenie selektywnie.

A więc film to rzeczywiście jedno wielkie kłamstwo...
W plenerze niewiele da się zrobić samą kamerą, za to koloryści mają tutaj większe możliwości kreacji. W postprodukcji możemy zrobić z lata jesień lub odwrotnie. Za pomocą efektów specjalnych możemy nawet „wymienić” całe niebo. Komputerowe efekty specjalne mają coraz większy udział w polskim kinie, są też coraz lepiej robione.

Czy efekty komputerowe są dziś tańsze, niż jeszcze kilka lat temu?
Cała postprodukcja jest tańsza, ponieważ z uwagi na większą dostępność sprzętu, panuje duża konkurencja. Firmy oferują wiele usług w pakietach i mocno rywalizują ze sobą. To sprawia, że producenci oczekują korekty barwnej niemal za darmo. Są firmy, które dumpingują ceny.

Kryzys dotknął rynku audiowizualnego. Jako kolorystka jest pani obecnie samozatrudniona. Czy łatwo jest o zlecenia?
Tak, tym bardziej, że mamy jesień. W branży filmowej to najlepszy sezon. Pracuję teraz przy serialu, wspomnianym „Jacku Strongu” oraz reklamach. Chwilowo nie mam kłopotu z brakiem pracy, ale z wyegzekwowaniem zapłaty za nią.

Czy w tym roku również pracowała pani nad rekonstrukcją naszego klasycznego dorobku filmowego?
W tym roku pracowałam tylko nad „Dreszczami” Wojciecha Marczewskiego. Wraz z operatorem Jerzym Zielińskim wykorzystaliśmy w pełni dzisiejsze możliwości sprzętowe, aby jak najlepiej oddać klimat tamtych czasów - taki jakby zaduch PRL.

Wracając do rewolucji cyfrowej w polskim kinie - od której zaczęłyśmy rozmowę - czy pani łatwiej się teraz pracuje?
Już od lat koloryści skanowali negatyw kamerowy, aby dokonać cyfrowej korekcji koloru. Natomiast obecnie jest o tyle łatwiej, że praktycznie nie ma już kopii filmowej, która była zawsze najbardziej niestabilnym elementem całego workflow. Proces chemiczny jest trudny do skontrolowania i ma dużą „bezwładność”. Kolorysta w laboratorium dostosowywał światła kopiowania tak, aby otrzymać obraz, widziany na projektorze w trakcie korekcji. Nie zawsze udawało się uzyskać idealny obraz na kopii światłoczułej, trudno było o powtarzalność procesu. Natomiast gdy dziś pracujemy wyłącznie cyfrowo, nie ma już tego czynnika. Przy cyfrowym pliku, gdy wszystko na każdym etapie jest poprawnie skalibrowane, włącznie z ekranem, dostaję idealny obraz - taki, jaki powinien być.

Tegoroczny festiwal w Gdyni [2013 - przyp. red.] zgodnie określa się jako najlepszy od wielu lat. Czy ta wysoka ocena dotyczy również poziomu technicznego filmów, wypracowanego na etapie postprodukcji?
Spośród filmów uczestniczących w tegorocznym festiwalu widziałam jedenaście. Dwa z nich zostały wyświetlone z kopii światłoczułej. Pod względem technicznym to była przepaść – coś, czego nasze oko już nie toleruje. Kopie cyfrowe to wspaniała sprawa, łatwiej uzyskać poprawny obraz. Pamiętam, kiedy zrobiliśmy pierwszą kopię cyfrową w studiu The Chimney Pot, gdzie pracowałam prawie dziesięć lat. Był to „Katyń” Andrzeja Wajdy a może „Tatarak”... Musieliśmy przekonywać klienta, że taka kopia w ogóle ma sens...

rozmawiała Anna Kilian

© Audiowizualni.pl, 2013

AddThis Social Bookmark Button
 
 
 
 
Nie czytasz? Nie idę z Tobą do łóżka!